從《柳浪聞鶯》看中國新文人電影的當代回響

最近上映的新片《柳浪聞鶯》，簡以概之，是一部匯集越劇主題、江南風景、三角戀情與時代故事的文人電影，把幾個關鍵詞所涉及的種種程式相互組合、點到即止，浮于表面地演繹出了一段“西湖往事”。觀影過程如同在吳越之地小眾景區的二樓茶室品茗一杯，乏善可陳，但能在此歇歇腳、望望景，伴隨著越劇的錄音，遐想當年的江南靈秀，聊勝于無。

影片故事發生于上世紀90年代，講述垂髫、銀心兩位青年越劇演員，從越劇發源地嵊州到杭州匯演、謀求前途，而后戲曲沒落，二人苦苦尋求，卻難得登臺的機會。同時，她們與西湖邊扇莊畫師工欲善相遇，情感糾葛、相聚又分離。電影改編自茅盾文學獎得主王旭烽的小說，但其設定情節之似曾相識，也很容易在國產片的經典里尋到對照。

如經典中的經典《霸王別姬》，戲中人，總是逃不出自己所演的戲碼，垂髫與銀心自小搭檔，演多了梁祝，只要還在戲上，綿綿情意就自然而生;或如謝晉導演的經典《舞臺姐妹》，浙東戲班的一雙臺柱，到大城市后因價值觀念之差異，踏入不同的命運洪流，這時總有一個能緊守心神，而另一個則順從于世俗誘惑;至于說1948年的同名殘片，也開始于西湖邊一雙愛好歌唱的女孩兒向年輕帥氣的音樂老師求學，就只能算歷史長河打撈出的吉光片羽了……

不過，《柳浪聞鶯》真正共鳴和擁抱的是新文人電影，其創作思路、美學風格均與后者出自一脈。中國文人電影的脈絡源遠流長，濫觴可追溯至費穆的作品《小城之春》，也可涉及各個時期的雋永佳作，講究文化修養、氛圍意境、品格主旨，自有一種“東方的”“中國的”特征。新文人電影，顧名思義是文人電影的當代回響。影片的監制鄭大圣導演正是其中代表，他曾將茅盾作品改編成電影《蝕》五部曲，在陳曉旭支持下拍過道德典籍《了凡四訓》，將《廉吏于成龍》搬上銀幕則可見其對于戲曲與電影關系的處理自有心得。根據采訪，也是大圣導演推薦將《柳浪聞鶯》的原著小說交由戴瑋改編，以女性的視角感受來詮釋這段故事的。

《柳浪聞鶯》在開頭結尾“大聲疾呼”女小生是“第三性”，不確定這是不是導演戴瑋標定的主旨。在電影院里，聽到人物做如此理論化的表述，且和審美暗暗勾連東亞道德傳統的文人電影嫁接在一起，可算是一種有趣的經驗。但這樣看似超越傳統性別的表述，只在垂髫游走于銀心、工欲善之間時起了作用。垂髫、銀心在情愛中先是自我獻身而后又隨波逐流，垂髫在銀心、琴師與工欲善的扶持支撐間輾轉，都是值得一番推敲叩問的性別思考。

好看的仍是屬于舞臺的部分：垂髫將工欲善拉到上臺口看她在《回十八》里揮扇自“揚”;垂髫與銀心《十八相送》“過橋”時眉眼靈動;銀心在劇團只能扮丫鬟跟著《五女拜壽》，在垂髫的社戲，卻可以作敫桂英，臺上臺下共《情探》。姑且拋開過于庸俗的段落不提，《柳浪聞鶯》接續當代戲曲電影的種種嘗試，在虛實相連的部分做了一部分還算可看的調度設計，4比3的畫幅也有益于戲中戲人物的多重肖像感。

巧借另一個藝術形式的橋接，《柳浪聞鶯》故事內部情節的組合感，有了靠聯想來填補的基礎，其時代生活的寫意而不寫實、人物重唯美而臉譜化的問題都好接受了起來。即使工欲善這個角色完全成了一個花瓶，兩位女演員還是合適的，汪飏飾演的垂髫英氣，舞臺妝后一張素淡的臉立刻有了精神，闞昕飾演的銀心甜美，小家碧玉的氣質很容易帶上愛恨情仇。看她們唱《梁祝》，我們就自然認可了垂髫和銀心的感情。

把《柳浪聞鶯》劃到新文人電影里算不得是一種拔高，因為新文人電影本身的窠臼與系統性問題就是顯見的。辨識文人電影本應看審美旨趣與文化品格，但不知為何，更多的新文人電影卻無法脫離一種文化宣傳片式的電視電影文藝套路。古典山水風景要有、琴棋書畫茶不可少。所謂的美學氛圍，幾乎就是作為賦比興基底的西湖波光、杭州綠意、水鄉社戲、水墨畫扇給夠鏡頭的數量，人物種種情緒段落，都非得配上雨雪閃電不可。或許是因為，真的審美、真的品格難得，附庸風雅卻容易。

在《柳浪聞鶯》抒情的縫隙里，我們仍可以窺探到一些值得注目的人物處境，譬如市場經濟大潮下，戲曲演員們離鄉背井流離失所的故事，昔日臺上梁山伯在盲人按摩的毛玻璃后面輕輕吟唱，不甘做丫鬟的祝英臺遠走異國仍沒有名分，而心甘情愿托著臺前佳人一輩子的琴師也終究于不可抗、不可控的環境里背水一戰、鋃鐺入獄。電影里工欲善的西湖扇莊是一個孤零零與哪個時代都沒接軌的假想空間，借“戲比天大”的幌子，裝飾出來的婉約情調“遮”住了人世真相的肌理。(淘孫)

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